THE 3 ROOMS OF MELANCHOLIA

 

Dit stuk schreef ik voor arthousefilmtijdschrift Cinemart

 

 

Wat te doen met al die weeskinderen die op straat leven? In Rusland hebben ze de Militaire Academie in Kronstadt, bij St. Petersburg. Jongetjes van elf worden daar klaargestoomd om soldaat te worden.

Tegen wie ze later als ze groot zijn moeten vechten zien we in het laatste deel van het indrukwekkende documentaire-drieluik 3 Rooms of Melancholia van de Finse cineaste Pirjo Honkasalo. We bezoeken het weeshuis van Hadizhat Gataeva, die zich liefdevol ontfermt over Tjetsjeense kinderen. Hoe ze aan de kinderen komt zien we in het hartverscheurende zwart-wit tussendeel. Ze loopt door de verwoeste straten van Grozny en gaat een huis binnen: een moeder kan niet meer voor haar drie kleine kinderen zorgen, ze is ziek en door iedereen in de steek gelaten. Ze draagt de zich wanhopig aan haar vastklampende, huilende kinderen over aan Hadizhat.

Middels rustige beelden waarin geel, groen en grijs overheersen en ondersteund door serene strijkmuziek met contemplatieve zang, zien we die Russische en Tjetsjeense kinderen hun dagelijkse leven leven. Gewone, onschuldige kinderen denk je. Totdat een kind via de (zeer spaarzame) voice-over wordt geïntroduceerd: “Dit is Aslan, hij is 11. Geschiedenis onbekend. Hij werd ’s nachts op straat gevonden in een kartonnen doos terwijl het vroor. Hij was misbruikt door Russische soldaten.” Dan besef je dat ze allemaal voor het leven beschadigd zijn. Getraumatiseerde kinderen als gemakkelijk kanonnenvlees voor een nieuwe ronde in dit uitzichtloze conflict.

De film kreeg eind 2004 tijdens het IDFA de Amnesty International-DOEN Award, na in Venetië al bekroond te zijn met de Human Rights Award.

 

Credits:

The 3 Rooms of Melancholia

regie: Pirjo Honkasalo (Finland, 2004, 106 min.)

release: 20 okt 2005

ANGST ESSE SEELE AUF

 

Dit stuk schreef ik voor arthousefilmtijdschrift Cinemart, ergens midden jaren 2000

 

Omdat het buiten regent waagt de oudere vrouw Emmi zich eindelijk in een etablissement waar ze elke dag langskomt en waar altijd zo’n vreemde muziek klinkt. In welke taal zingen ze eigenlijk? Arabisch. Aan de bar staat Ali, met wie ze een verhouding gaat krijgen.

Emmi en Ali worden gelukkig met elkaar, deze twee eenzame zielen in grote stad München. Maar het motto van de film is niet voor niks: das Glück ist nicht immer lustig. Want al snel krijgen ze te maken met de bekrompenheid van de omgeving, en ronduit met racisme. En hoe ontroerend lief ze ook voor elkaar zijn, hoe veel ze ook om elkaar geven, ze zijn niet bestand tegen deze druk.

Het is interessant om te bekijken hoe relevant oude(re) films heden ten dage nog zijn, en bij het bekijken van deze film zie je in de eerste scène iets dat nauwelijks nog voorkomt: onbevangenheid, nieuwsgierigheid naar de andere, exotische cultuur. Aan de hand van die paar allochtone hangjongeren, om wie we elke dag met een grote boog heen fietsen, menen wij witte Nederlanders immers tegenwoordig alle vreemdelingen te kunnen doorgronden.

Ergens halverwege zit echter een scène die wél heel bekend voorkomt: in een winkel bestelt Ali iets in niet perfect maar helder Duits, en de kruidenier antwoordt in onverstaanbaar Beierse tongval dat hij eerst fatsoenlijk Duits moet leren praten.

Onlangs werd uit onderzoek duidelijk dat een steeds groter deel van de jongeren er ronduit racistische ideeën op na houdt. Een vriendin vertelde me ooit dat ze na een zeer nare ervaring met een allochtoon foute denkbeelden begon te krijgen, maar dat ze na het zien van deze film weer bij haar positieven kwam.

Het lijkt me daarom een goed plan dat het NIF deze film standaard in het jaarlijkse klassikale MovieZone-programma opneemt. Ik denk dat het zal helpen. Een beetje misschien, maar het zal helpen.

 

Credits:

Angst Esse Seele Auf (Alle Turken Heten Ali)

regie: Rainer Werner Fassbinder

land: Bondsrepubliek Duitsland

jaar: 1974

duur: 93 min.

met: Brigitte Mira, El Hedi ben Salem, Barbara Valentin, Irm Hermann

LA ARDILLA ROJA

 

Deze lesbrief voor scholieren is geschreven voor het Limburgse Basta Jongerenfestival in 2001.

 

Popmuzikant Jota heeft er geen zin meer in. Zijn laatste hit Elisa is alweer van vier jaar geleden en zijn vriendin Eli is net bij hem weg. Hij staat aan de reling van de boulevard van San Sebastian in Baskenland en wil naar beneden springen maar durft niet goed. Juist op dat moment komt met grote snelheid een motor aanrijden die dwars door de reling schiet en naar beneden valt. Jota rent het strand op en bekommert zich om de motorrijdster, die aan geheugenverlies blijkt te lijden. Hij beseft dat een leugen hem een nieuw leven kan geven: hij heeft zijn vriendin immers letterlijk voor het oprapen. Wanneer de ambulance arriveert doet hij zich dus voor als haar vriend en gaat mee. Ook in het ziekenhuis houdt hij dat vol, tegenover de artsen en tegenover haar. Hij geeft haar de naam Lisa en zegt dat ze al vier jaar bij elkaar zijn. Vervolgens ontvoert hij haar uit het ziekenhuis en gaat met haar op vakantie op de camping La Ardilla Roja, de rode eekhoorn, zogenaamd om haar langzaam haar geheugen terug te geven, in werkelijkheid om haar aan zich te binden. Lisa’s verleden zit Jota echter al snel op de hielen en Jota moet leugen op leugen stapelen om zijn werkelijkheid in stand te houden. Hoewel al vrij snel aanwijzingen in een bepaalde richting worden gegeven, zal pas tegen het einde duidelijk worden hoe de vork echt in de steel zit. En dan wil je, met deze wetenschap, de film opnieuw zien. Een andere film dit keer.

 

DE FILMMAKER

Julio Medem is in 1958 geboren in San Sebastian, Spaans Baskenland. Na het regisseren van enkele korte films (vanaf 1976) en betrokkenheid bij grote producties debuteert hij in 1991 met de lange speelfilm VACAS (koeien). De film maakt door zijn oorspronkelijkheid veel indruk in binnen- en buitenland (onder andere tijdens het Filmfestival Rotterdam 1993) en wanneer in 1994 LA ARDILLA ROJA in Rotterdam wordt vertoond tijdens het festival haalt de film de tweede plaats bij de Publieksenquête. In 1996 maakt Medem het teleurstellende TIERRA om zich twee jaar later volledig te revancheren met LOS AMANTES DEL CÍRCULO POLAR.

Medem werkt graag samen met telkens dezelfde mensen: de bloedmooie Emma Suárez (foto), Carmelo Gomez en Ane Sanchez doen alleen in zijn laatste film niet mee, Nancho Novo alleen in zijn eerste niet. Componist Alberto Iglesias en producent Fernando de Garci zijn bij al zijn films betrokken.

 

STIJLKENMERKEN

Julio Medem heeft een sterk visuele stijl: virtuoos camerawerk, opnames vanuit subjectief perspectief, flashbacks, slow motion, fast motion, herhalingen, dwingende montage-ingrepen die dwars door tijd en plaats gaan en werkelijkheid verbinden met droom, en het verleden in een ander perspectief zetten. Een voorbeeld: terwijl Jota een video-clip opneemt van het nummer Elisa komt een vliegtuig voorbij met aan boord de Lisa met wie hij vier jaar later op de camping hetzelfde gesprek zal voeren dat zij in het vliegtuig voert (met een ander). Deze drie afzonderlijke gebeurtenissen worden door elkaar gemonteerd, opdat het één scène wordt, één handeling, één gesprek. Bovendien suggereert deze werkwijze een sterke mate van lotsverbondenheid tussen de twee personages, een idee dat Medem later heel sterk zal uitwerken in LOS AMANTES.

Een ander belangrijk kenmerk van Medems films is de sensuele metafysische toon. Hoewel de magisch-realistische sfeer vaak de overhand krijgt boven het te vertellen verhaal blijft deze film nog net in balans (in TIERRA zal die balans zoek zijn en de film gaat ten onder door een overmaat aan zweverigheid). Dat nog net in balans blijven is vooral te danken aan de aanstekelijke acteerprestaties, de mooie beelden, en de plot die ons kijkers toch blijft bezighouden.

Verder valt de cyclische verteltrant op: scènes, dialogen, handelingen komen telkens terug, maar iedere keer in een andere context.

 

HET TITELPERSONAGE

De rode eekhoorn fungeert als een rode draad, met wie Lisa een speciale, mysterieuze band heeft. In het begin (na de opening met het ongeluk) zien we op tv een stukje uit een natuurdocumentaire over de rode eekhoorn, terwijl Jota op bed ligt te slapen. Dan gaat Jota naar het ziekenhuis om hun liefde voor elkaar te bevestigen.

Wanneer ze op vakantie gaan kiezen ze een camping uit met de naam La Ardilla Roja. In de boom bij hun tent zit een eekhoorn die op hun eten loert (en een dennenappel op Jota’s hoofd gooit). Op verschillende momenten in de film zien we door middel van een subjectieve camera de eekhoorn langs de stam van de boom naar beneden of naar boven rennen.

Het einde speelt zich af in een dierentuin, in het verblijf van de rode eekhoorn.

In de hele film wordt de suggestie gewekt dat de rode eekhoorn met Lisa samenwerkt om zaken naar haar hand te zetten.

 

OPDRACHTEN

1. Beschrijf in één zin het werkelijke thema van de film.

2. Wat vind je van de stijl die gekozen is om het verhaal te vertellen? Passen die bij elkaar, of denk je dat het verhaal alleen maar een voertuig is voor de regisseur om zich uit te leven in allerlei stilistische en virtuoze capriolen? En als dat laatste het geval is, vind je dat een bezwaar?

3. Drie songs zijn belangrijk in de film: “Elisa” van Jota’s band, “Let There Be Love” van Nat King Cole en “La Ardilla Roja” (tijdens de eindcredits). Hoe verhouden deze songs zich tot de personages in de film?

4. Geef enkele voorbeelden van de boven vermelde ‘cyclische verteltrant’.

 

Credits:

Spanje, 1993.

108 minuten.

Productie: Fernando de Garcillan.

Regie & scenario: Julio Medem.

Camera: Gonzalo Berridi.

Geluid: Julio Recuero.

Montage: Maria Elena Saiz de Rozas.

Production design: Alvaro Machimbarrena.

Muziek: Alberto Iglesias.

Met: Emma Suárez, Nancho Novo, Mária Barranco, Karra Elejalde, Carmelo Gómez, Ane Sanchez

BEDORVEN ANANAS & SMACHTENDE BLIKKEN

​

Dit artikel schreef ik voor het arthousetijdschrift Cinemart, dat rond 2005 enkele jaren bestaan heeft, onder Jeroen Huijsdens als hoofdredacteur. Absoluut geen kritisch blad, er kon alleen positief over de films geschreven worden. Yosha Margherita deed de eindredactie, was ontevreden over de kwaliteit die sommige aan het blad verbonden medewerkers leverden en vroeg mij, omdat ze wist dat ik wel kon schrijven en ook wel wat van film afwist, of ik ook stukjes wilde schrijven. Dit was mijn allereerste artikel en ik viel met mijn neus in de boter, omdat Wong Kar-wai een van mijn favoriete regisseurs is. Helaas moest ik het doen zonder de dvd-box die ik moest bespreken, er was geen geld om die mij op te sturen. Gelukkig had ik alle films gezien, en de meeste ervan stonden op video in mijn kast. Ik heb toen het artikel uit was, in het juni/ juli nummer van 2005, van het verdiende geld zelf de box aangeschaft.

 

Krijg je nooit genoeg van onbeantwoorde liefdes, onvervuld verlangen, smachtende personages, gespeeld door de mooiste acteurs en actrices? Wil je dat alles verpakt in oogverblindende ensceneringen en ondersteund door prachtige melancholische muziek? Dan zit je met deze dvd-box met de vier beste films die de toonaangevende regisseur Wong Kar-wai tot nu toe gemaakt heeft helemaal goed.

Wong Kar-wai wordt in 1958 geboren in Shanghai, en verhuist midden jaren zestig met zijn familie naar Hongkong. Hij breekt begin jaren negentig in Europa door met de film DAYS OF BEING WILD (niet in deze box), maar wordt echt bekend wanneer in 1994 CHUNGKING EXPRESS verschijnt. Twee verhalen worden verteld, beide met een politieman in de hoofdrol. He Qiwu (Takeshi Kaneshiro) is verlaten door zijn vriendin, en hij koopt een maand lang blikken ananas met dezelfde uiterste verkoopdatum. Dan zal hij ofwel herenigd zijn met zijn vriendin, ofwel zal ook de uiterste houdbaarheidsdatum van hun liefde verstreken zijn. Halverwege de film gaat het ene verhaal naadloos over in het andere, wanneer beide agenten tegelijkertijd bij de snackbar Chungking Express zijn. Agent 663 (Tony Leung) is verlaten door een stewardess en hangt verloren rond bij snackbar, waar de nieuwe serveerster Faye (een sprankelende Faye Wong) stiekem verliefd op hem wordt.

Eigenlijk is de film bedoeld als drieluik, maar het derde deel is te lang en wordt een jaar later uitgebracht als FALLEN ANGELS. Centraal daarin staat de relatie tussen een gedesillusioneerde huurmoordenaar en zijn opdrachtgeefster, en die tussen een jongeman, die stom is geworden door het eten van bedorven ananas uit blik, en het vreemde meisje Punkie.

(lees meer over FALLEN ANGELS elders op deze pagina.)

De stijl van Wong kenmerkt zich door een hectische cameravoering, voortdurend in beweging, geschoten met vooral ultrakorte lenzen en vanuit vreemde standpunten, met een uiterst expressief kleurgebruik, en het gebruik van jump cuts, freeze frames, slow en fast motion. Mede verantwoordelijk voor de looks van Wongs films is zijn vaste cameraman, de Australiër Christopher Doyle. Gecombineerd met de bizarre verhalen die meestal ook nog non-lineair verteld worden geven ze een impressie van hoe het is om te leven in een grote moderne stad, c.q. Hongkong.

IN THE MOOD FOR LOVE uit 2000 draait helemaal om meneer Chow (Tony Leung) en mevrouw Su Li-zhen (Maggie Cheung). Ze zijn buren en komen er achter dat hun echtgenoten er een affaire op na houden. Ze zoeken troost bij elkaar en raken verliefd, maar besluiten deze niet te consummeren. Met deze film lijkt Wong een heel andere weg in te slaan. De film concentreert zich op een enkel verhaal, speelt zich af in de jaren zestig, en kent een rustige cameravoering. De vervreemding van zijn eerdere films heeft plaatsgemaakt voor melancholie.

2046 komt uit eind 2004 na al eerder dat jaar in een andere montage vertoond te zijn geweest op het Filmfestival van Cannes. Je zou kunnen zeggen dat een variant op het verhaal van IN THE MOOD FOR LOVE wordt verteld met de stijlmiddelen van FALLEN ANGELS. Het levert een lyrisch gedicht op over (het terugkrijgen van) herinneringen, verloren geliefdes en het verstrijken van tijd. Een nostalgisch en wonderschoon gefilmd doolhof, met Tony Leung temidden van de mooiste Chinese actrices die je je maar kunt voorstellen: Gong Li, Maggie Cheung, Zhang Ziyi, Carina Lau en Faye Wong. Wat een bofkont!

Extra’s

Vooral 2046 kent vele extra’s op een tweede disc, zoals gesprekken met Wong Kar-wai, Tony Leung en Zhang Ziyi en een documentaire over het bouwen van de futuristische stad waarin het sciencefiction-deel zich afspeelt. Ook IN THE MOOD FOR LOVE heeft een aantal interessante extra’s, zoals een ander einde. Sommigen waren niet tevreden over het officiële einde van de film en kunnen zich wellicht wel vinden in dit alternatief. De deleted scenes brengen de eindteller van de verschillende cheongsam-jurken die Maggie Cheung draagt op 46. Behalve de trailers bevatten CHUNGKING EXPRESS en FALLEN ANGELS geen extra’s.

foto: Faye Wong in Chunking Express

CODE INCONNU

 

Deze film dreigde mijn leven even in dat van een ondergrondse revolutionair te veranderen. Na een dag normaliseerde mijn stemming zich. Overwinning of nederlaag? Wie zal het zeggen. Zo schreef ik erover in Boven Water, de LFC uitgave over het IFFR van 2001:

In 1987 schreef ik een verhaal (dat in mijn bundel Dichtgemetselde Paleizen terecht is gekomen) waarin de volgende passage voorkomt: “Je moet het je zo voorstellen: je loopt door een tunnel met aan het einde een lichtpuntje. Je weet dat je daarheen moet en dat het lichtpunt de bevrijding is. Deze wetenschap houdt je op de been. Je weet ook dat je een poos in deze inktzwarte tunnel zult vertoeven, maar zolang het licht aan het eind er is, is het vertrouwen er dat je eens zult baden in datzelfde licht. Nu ben je omgeven door de illusies van het leven: het spookbeeld van de geliefde die je zojuist verlaten heeft duikt telkens op; daar in het hoekje loert de waanzin van je verwarde geest, klaar om toe te springen en zijn klauwen om je heen te slaan; angst en ziekte laten je struikelen. Je balanceert op de rand van krankzinnigheid maar houdt steeds één oog gericht op dat lichtpunt ver weg, en je weet dat daar de waarheid ligt, de uiteindelijke werkelijkheid.

Langzaam probeer je gewend te raken aan het idee dat eens, in het volle licht van de waarheid, alles wat je nu bezighoudt van geen betekenis meer zal zijn; dat de emoties, de verwarring, de angst, ziekte en waanzin die je nu kwellen en je leven ondraaglijk maken, slechts bestaan zolang je ze voedt. Dat ze je afleiden van het licht waarnaar je op weg bent.

Wanneer je dat beseft is er nog één val en wel een heel gevaarlijke. Het ontdekken van die val kan je stuurloos maken, zodat je regelrecht in de armen loopt van het krankzinnige alter ego dat je geschapen hebt. Dat lichtpunt ver weg waarop je je oriënteert, zou een vals licht kunnen zijn. De uiteindelijke waarheid een illusie en de afgrijselijke werkelijkheid van nu de enige realiteit van belang.”

De ochtend nadat ik CODE INCONNU van Michael Haneke zag liep ik over straat, van Pathé naar Cinerama, op weg naar de eerste film van de dag. De zon scheen, het was heerlijk weer. Ik zag de mensen om me heen genieten van wat voelde als de eerste lentedag. Maar ik wist dat achter dit licht slechts duisternis was. Dit was vals licht. De afgrijselijke, inktzwarte werkelijkheid de enige realiteit van belang. Dat had deze film me duidelijk gemaakt. Want ik kwam uit de film en werd meteen geconfronteerd met een bedelaar. Maar door de film waren al de verdedigings-mechanismes die ik altijd had gehad om mezelf te beschermen tegen de ellende en het onrecht om me heen, naar de klote. Ik voelde me machteloos. Ik vroeg me af of ik nog wel films moest gaan kijken. Films over onbeduidende dingen als relaties of liefde of nóg andere vormen van escapisme. Want film kijken betekende wegvluchten van de verantwoordelijkheid als mens om de wereld draaglijker te maken, om de mens en zijn tragiek te zien achter de bedelaar, om de ellende die vluchtelingen met zich meedragen te verzachten door hier een aangename omgeving voor hen te creëren, om de cocon open te breken die ons afschermt van het dagelijkse leed om ons heen.

Haneke laat met CODE INCONNU alleen zien, hij reikt ons geen oplossingen aan. Dat maakt de film niet cynisch, zoals om me heen wel gesuggereerd is, maar ontneemt de kijker een gemakkelijke ontsnappingsroute, zorgt ervoor dat de film geen politiek-correct escapisme wordt waarover na afloop met blaséje koppen bij een borrel lekker nagepraat kan worden. De film dwingt ons onze eigen positie onder de loep te nemen doordat hij al onze verdedigingsmechanismes sloopt. Hij laat ons met onszelf en onze eigen hypocrisie spartelend achter. Dus uiteindelijk, zijns ondanks, een warme en humanistische film, omdat hij de anonieme bedelaar of vluchteling een gezicht en een achtergrond geeft en de kijker ertoe aanzet zijn/haar egocentrische houding te laten varen en zich meer om zijn medemens te bekommeren. Dit alles maakt CODE INCONNU een uiterst belangrijke film, zoals er maar heel af en toe eentje gemaakt wordt.

(Na 24 uur zou de film DER KRIEGER UND DIE KAISERIN van Tom Tykwer me uit het zwarte gat bevrijden. Daarover schreef ik: “Een hecht doortimmerd, intelligent en fantasierijk scenario, prachtig en virtuoos camerawerk, mooie opbouw en doorleefde personages. Op dit laatste punt faalde Tykwers vergelijkbare WINTERSCHLÄFER, dus eindelijk maakt hij zijn belofte als grootste Duitse talent sinds Fassbinder helemaal waar. Het idee alleen al dat hij nog jong is en nog meer films zal maken die mogelijk nog mooier zijn maakte me gelukkig.")

DOGMA

​

Onderstaande inleiding hield ik in het voorjaar van 2004, in het kader van het Dogma Festival dat Filmhuis Venlo hield. Het festival was het afsluitingsproject van de jaarstage van Sanne [achternaam vergeten]. Er wordt in dit stuk gerefereerd aan videofragmenten, die ik hier niet kan weergeven. Ik raad de geïnteresseerde lezer aan de bedoelde films in het geheel te bekijken.

 

Op 22 maart 1895 vond de allereerste filmvoorstelling plaats, voor een select publiek.

Op 20 maart 1995 proclameerde de Deense filmregisseur Lars von Trier tijdens een openbaar debat de Dogma-beweging en hij las het Dogma 95 manifest voor.

Deze opent met de uitspraak: Dogma 95 is een reddingsactie.

Verder wordt in het manifest afgerekend met de idee dat film een individuele kunstuiting is, en het gegeven dat je met film het publiek voor de gek houdt.

Volgens Dogma is film een collectieve uiting en is film geen illusie.

Iedereen die een Dogma-film wil maken moet daarom een kuisheidsgelofte afleggen en zich aan de volgende regels houden:

1. Opnames dienen op locatie plaats te vinden. Rekwisieten en decors mogen niet worden toegevoegd (als een bepaald rekwisiet noodzakelijk is voor het verhaal, moet een locatie worden gekozen waar dit rekwisiet aanwezig is).

2. Geluid dient nooit los van de beelden te worden gemaakt, of andersom. (Muziek mag niet worden gebruikt, tenzij aanwezig waar de scène wordt gefilmd.)

3. De camera dient in de hand te worden gehouden. Elke beweging of fixatie die uit de hand kan worden bereikt is toegestaan. (De film dient niet plaats te vinden waar de camera staat, schieten dient plaats te vinden waar de film plaatsvindt.)

4. De film dient in kleur te zijn. Speciale belichting is niet toegestaan. (Als er te weinig licht is, moet de scène worden afgebroken of dient een enkele lamp aan de camera te worden bevestigd.)

5. Optische effecten en filters zijn verboden.

6. De film mag geen oppervlakkige actie bevatten. (Moorden, wapens etc. dienen niet voor te komen.)

7. Vervreemding in tijd en plaats is verboden. (Dat wil zeggen dat de film plaatsvindt in het hier en nu.)

8. Genrefilms zijn niet toegestaan.

9. Het filmformaat is Academy 35mm (dus aspectratio 1: 1.37)

10. De filmregisseur wordt niet genoemd op de aftiteling.

 

Acties om het filmmaken te redden waren er eerder geweest. Bij een aantal ervan gaat het er, net als bij Dogma, vooral om films authentieker te maken.

Allereerst was er in de jaren twintig in de Sowjet Unie Dziga Vertov, die aan de lopende band manifesten produceerde, waarin uitspraken staan als “Drama is de opium voor het volk. Weg met de onsterfelijke koningen en koninginnen van het  grote scherm. Lang leve normale stervelingen met normale banen. Weg met de sociaal-realistische drama’s: film ons op onverwachte manier zoals we zijn.”

Aan het einde van WOII ontstond in Italië het neo-realisme, waarin gefilmd werd met amateur-acteurs en op authentieke locaties (indertijd zeer ongewoon), en de verhalen gingen over het alledaagse leven, overleven zelfs.

Ik laat jullie nu twee fragmenten zien van neo-realistische films. Allereerst een stukje uit de beroemdste neo-realistische film IL LADRO DI BICICLETTI van Vittorio de Sica uit 1948. Wat totaal nieuw was in die tijd is dat er gewoon op straat werd gefilmd, en we zien hier echte regen, niet eentje uit een brandweerspuit. In dit fragment ziet het hoofdpersonage Antonio de dief van zijn fiets. Die fiets heeft hij nodig voor zijn werk en sinds die gestolen is zit hij zonder.

Het tweede fragment komt uit BELLISSIMA van Luchino Visconti uit 1951. Ik heb dit stukje uitgekozen om te laten zien dat deze films gaan om doodgewone alledaagse zaken als huur betalen. Voor de hoofdrol koos Visconti echter de al bekende actrice Anna Magnani, die in 1945 was doorgebroken met ROMA, CITTA APERTA, een van de eerste neo-realistische films. Zij is de moeder die van haar dochter koste wat kost een belangrijk actrice wil maken. Visconti zet hier het alledaagse leven van de arme Italiaan tegenover de glamourwereld en onechtheid van de film.

 

In het Dogma-manifest wordt flink uitgehaald naar een andere geestverwante stroming: de nouvelle vague, een beweging die eind jaren vijftig ontstond aan de burelen van het filmtijdschrijft Le Cahiers du Cinema. Jonge filmjournalisten als François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer en Jacques Rivette verzetten zich tegen de wat zij cinema de papa noemden, en wilden films maken over gewone mensen, met gebeurtenissen uit het dagelijkse leven van gewone mensen. Eigenlijk dus hetzelfde wat Dogma beoogt. Maar in de manier van denken over film bij Cahiers stond de auteurs-cinema centraal, dwz dat de regisseur de creatieve spil was van een film. Dat was een reactie op het tot dan toe gangbare idee dat de producent de centrale en creatieve figuur was. In het Hollywood-studiosysteem werd de regisseur namelijk gewoon ingehuurd voor een klus en was hij niet meer dan een soort lopendebandwerker. Daarom konden (overigens uitstekende) regisseurs als Michael Curtiz zulke uiteenlopende films maken als melodrama’s, westerns, film noirs enz.

Juist die idee van de auteurscinema stond de Dogma-initiatiefnemers tegen en werd afgedaan als bourgeois-romantisch. Voor hen is filmmaken een collectieve handeling en is de regisseur net zo belangrijk als degene die het licht doet.

De eerste nouvelle vague film was LE BEAU SERGE van Chabrol uit 1958. We zien zo meteen een fragment uit die film, en hoewel de film in onze hedendaagse ogen conventioneel lijkt, deed hij indertijd veel stof opwaaien. Allereerst viert de nouvelle vague de vrijheid van het individu, die meestal enigszins buiten de samenleving staat. In het volgend fragment zien we dat verbeeld. Hij doet waar hij zin in heeft en wat hij doet is zinloos. Ludiek zouden we het met een term uit de jaren zestig kunnen noemen. Hetzelfde zien we bij het volgende fragment, van de bekendste nouvelle vague film: JULES ET JIM.

Zoals ik net zei staan de personages in de marge van de samenleving. Vandaar dat veel nouvelle vague personages tegen het criminele aanzitten..

 

De volgende belangrijke voorloper van de Dogma-beweging is de Neue Deutsche Welle, die in 1962 in Oberhausen geproclameerd wordt, maar eigenlijk pas tien jaar later tot bloei zou komen, met regisseurs als Fassbinder, Herzog en Wenders. Een citaat: “Deze nieuwe cinema moet nieuwe vormen van vrijheid ontwikkelen: vrijheid van industriële conventies en van de commerciële bemoeienis van het establishment… de oude cinema is dood. Wij geloven in de nieuwe.” We gaan nu kijken naar een stukje uit ANGST ESSE SEELE AUF van Rainer Werner Fassbinder.

Binnen deze historische context past het Dogma-manifest. Ik zou ook nog fragmenten kunnen laten zien van het soort films waartegen Dogma zich afzet, maar dat kunnen jullie zelf heel gemakkelijk invullen: de special effectsfilms uit de Hollywoodfabriek, de films die niet in de realiteit van alledag staan, elke metaforische film, elke film vol vals sentiment, elke film die de kijker met onechte middelen probeert te manipuleren. Het Dogma-manifest is quasi-religieus. Denk aan het woord Dogma, denk aan de kuisheidsgelofte, denk aan de 10 geboden. Dogma is een Deense beweging, Denemarken is een calvinistisch land, en Dogma is een calvinistische aanval op katholiek filmmaken: weg met de rituelen, weg met de afgodsbeelden, weg met het wonder, weg met de vaagheid van symboliek.

Dogma is in maart 1995 ontstaan en is in juni 2002 definitief geschiedenis. In de tussentijd zijn 35 films gemaakt onder officiële Dogma-vlag. De eerste is FESTEN uit 1998, de tweede THE IDIOTS, ook uit 1998, en in Nederland zelfs eerder uitgekomen dan FESTEN.

In toaal zullen van de 35 Dogma-films er in Nederland 7 te zien zijn: in volgorde van uitbreng zijn dat (2) THE IDIOTS, (1) FESTEN, (3) MIFUNE’S LAST SONG, (6) JULIEN DONKEY-BOY, (4) THE KING IS ALIVE, (12) ITALIAN FOR BEGINNERS, en tenslotte (28) OPEN HEARTS.

De oorspronkelijke Dogma-mensen zijn: Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobson, Kristian Levring en Anne Wivel.

De veteraan van het gezelschap Søren Kragh-Jacobson had al een hele serie warmbloedige jeugdfilms op zijn naam staan zoals PUDDING TARZAN, en hij zal na zijn Dogma uitstapje waarschijnlijk op die oude weg doorgaan. Ook voor Thomas Vinterberg met het science-fiction sprookje IT’S ALL ABOUT LOVE, en voor de maakster van ITALIAN FOR BEGINNERS, Lone Scherfig, die zich daarna met WILBUR WANTS TO KILL HIMSELF eveneens verre van de Dogma-dogma’s hield, was Dogma een eenmalige ervaring. Maar, zoals Vinterberg zelf zei: “Het hele idee achter Dogma was juist een vernieuwing van het filmmaken… Hopelijk gaat iemand zich radicaal tegenover Dogma opstellen. Dat is precies de bedoeling. We zijn geen film-fascisten. We wilden gewoon provoceren.”

Eigenlijk kun je achteraf wel zeggen dat Dogma een privéproject was van beroepsprovocateur Lars von Trier. Na THE IDIOTS heeft Van Trier nog twee films gemaakt: DANCER IN THE DARK, een musical, dus absoluut geen Dogma, en DOGVILLE, die zich afspeelt in een volkomen kunstmatige setting. Maar toch ademen beide films de Dogma-geest: nadruk op de acteerprestaties, zonder poespas dat filmen waarom het gaat. Dus als laatste fragment een stukje uit DANCER IN THE DARK, als bewijs voor die stelling.

 

afbbelding: Iben Hjelje in MIFUNE'S LAST SONG

FALLEN ANGELS

(DO LOK TIN SI)

 

​

Deze lesbrief voor scholieren is in 2001 gemaakt voor het Limburgse Jongerenfilmfestival Basta. Voor meer over Wong Kar-wai, zie het artikel Bedorven Ananas en Smachtende Blikken op deze site.

 

 

Het hectische en eenzame leven in Hongkong wordt verbeeld aan de hand van een paar dagen uit het leven van drie personen (en begeleid door hun voice overs): de huurmoordenaar Killer, zijn opdrachtgeefster Agent en Ho, een man die niet praat. Killer geeft als verklaring voor zijn professie luiheid (hij houdt niet van eigen beslissingen nemen en laat dat liever aan anderen over). Er gaat een berustend soort eenzaamheid van hem uit, en hij doet zelfs wanneer hij een vriendin heeft, de losgeslagen Punky, geen moeite dichter bij iemand anders (c.q. haar) te komen. De eenzaamheid van Agent is melancholisch, en ze snakt naar contact (wat richting Killer obsessieve vormen aanneemt) maar het lukt haar niet. Ho dringt zich op de vreemdste manieren op aan mensen om zijn eenzaamheid te verdrijven. Zo opent hij ’s nachts de gesloten winkels van anderen – nu eens een slagerij, dan een kapsalon of wasserij- en houdt er onorthodoxe methodes op na om klandizie binnen te halen. Deze Ho zorgt in de film ook voor de humor, die soms een slapstickachtige vorm aanneemt.

  

DE FILMMAKER

Hongkong is als filmstad natuurlijk op de eerste plaats de plek waar martial artsfilms (oosterse vechtsporten) worden gemaakt. In de jaren negentig komt echter een jonge generatie filmmakers op, zowel in China als in Taiwan als in Hongkong, die de vervreemding en eenzaamheid van het grotestadsleven verfilmen. Een van hen is Wong Kar-wai, die op zijn veertigste al scenario’s voor zo’n vijftig films heeft geschreven en er zes zelf heeft geregisseerd. Ontdekt voor het westen door Quentin Tarantino brak hij in 1994 door met zijn vierde film, het tweeluik CHUNGKING EXPRESS. FALLEN ANGELS zou oorspronkelijk het derde deel van die film zijn, maar was te lang en is daarom afzonderlijk uitgebracht. In 1997 kwam Wongs zesde film uit, HAPPY TOGETHER.

Filmmakers die een verwante thematiek hebben zijn de Chinees Zhang Yuan (MAMA, SONS),  en de Taiwanees Tsai Ming-liang (VIVE L’AMOUR, REBELS OF THE NEON GOD, THE HOLE).

 

STIJL

Wong Kar-wai heeft een heel uitgesproken, superexpressieve stijl: zo gebruikt hij ultrakorte lenzen, waardoor de beelden van voor tot achter scherp zijn, maar ook vaak vervormd; de camera is vrijwel voortdurend in beweging en er wordt constant schuin gekadreerd. Er wordt gebruik gemaakt van een supersnelle montage, slow motions en fast motions, kleur en zwart-wit door elkaar. Grotendeels verantwoordelijk hiervoor is de Australische cameraman Christopher Doyle, die inmiddels een legendarische status heeft opgebouwd.

Het gaat Wong niet in de eerste plaats om het vertellen van een rechtlijnig verhaal (en toen…en toen…en toen…), maar om het creëren van een sfeer, om je te laten voelen hoe het is om in een hectische stad als Hongkong te leven. Om dat te bereiken legt hij de nadruk op de vorm, die goed te omschrijven valt als één lange video-clip. Het verschil met een video-clip is dat de beelden wel onderling met elkaar samenhangen en niet willekeurig gekozen zijn; dat de vorm uiteindelijk wel in dienst staat van wat hij wil vertellen. Elk shot voegt iets toe aan het verhaal of vertelt iets over de personages.

 

 

VRAGEN (DISCUSSIEPUNTEN):

1.      Kun je de titel verklaren?

2.      Hoewel de film vaak niet realistisch is (denk aan de schietpartijen), probeert de regisseur je wel degelijk een idee te geven van het werkelijke leven. Hoe doet hij dat?

3.      Denk je dat de regisseur met een conventionele film (gewoon camera- en montagewerk, een rechtlijnig verhaal) hetzelfde had kunnen overbrengen dan nu het geval is? Waarom denk je dat (niet)?

 

 

Credits:

Hongkong 1995.

90 minuten.

Productie: Jeff Lau.

Regie & scenario: Wong Kar-wai.

Camera: Christopher Doyle.

Geluid: Raymond Mak.

Montage: William Chan, Wong Ming-lam.

Production design: William Chan.

Muziek: Frankie Chan.

Met: Leon Lai, Michele Reis, Takeshi Kaneshiro, Charlie Young, Karen Mong

GET REAL

 

Deze lesbrief voor scholieren is in 2001 gemaakt voor het Limburgse Jongerenfilmfestival Basta.

 

INHOUD

Al op 11-jarige leeftijd weet Steven dat hij homo is, maar hij houdt het voor zichzelf. Op zestienjarige leeftijd pikt hij mannen op in het toilet van een park. Alleen aan buurmeisje Linda durft hij iets te vertellen. Op een dag ontmoet hij in het park John, de populairste jongen van school, sportief, sexy, mooi, en…. John heeft een relatie met het lingeriemodel Christina. Steven en John krijgen stiekem een relatie maar moeten dat verborgen houden voor de buitenwereld. Steven heeft echter genoeg van het stiekeme gedoe.

 

DE FILMMAKER

Debuterend regisseur Simon Shore heeft de film gebaseerd op het toneelstuk ‘What’s Wrong With Angry’ van Patrick Wilde. De laatste heeft tevens het scenario geschreven. Meestal kun je zien wanneer een film is gebaseerd op een toneelstuk. De film oogt vaak statisch, er worden weinig lokaties gebruikt en de nadruk ligt vooral op de dialoog. Shore speelt het klaar om de film in helemaal niets te laten herinneren aan een toneelstuk, en dat is een enorme verdienste, want daar hebben heel grote regisseurs vaak zelfs moeite mee. Je zou GET REAL eens kunnen vergelijken met de afgelopen jaar uitgekomen film MISS JULIE van Mike Figgis (de regisseur van LEAVING LAS VEGAS), ook een verfilmd toneelstuk, waarbij je er vooral op moet letten hoe bij deze films volstrekt andere oplossingen zijn bedacht om van toneel film te maken.

 

THEMATISCH GEZIEN

Het valt niet mee om puber te zijn. Je probeert je eigen weg te vinden in wat tot dan toe de volwassenenwereld was en je moet bij alles je eigen standpunt zien te bepalen, en bovendien aan de hooggespannen verwachtingen van je ouders zien te voldoen, terwijl eigenlijk de hormonen door je keel gieren. Het valt niet mee om puber in Engeland te zijn. De conservatieve Engelse moraal, het starre schoolsysteem met die belachelijke kostuums. Het valt dus al helemaal niet mee om puber in Engeland te zijn en ook nog homo.

Gelukkig heeft regisseur Simon Shore er geen kommer- en kwelfilm van gemaakt, maar houdt hij het luchtigjes, met veel gevoel voor humor. Er zitten geen cinematografisch vernieuwende hoogstandjes in de film; vrij sec wordt het verhaal verteld, met de nadruk op de niet opzienbarende, maar levensechte vertolkingen van de personages.

De film volgt de herkenbare weg die veel ‘highschoolfilms’ volgen: de (te dikke) hartsvriend(in), de ouderwetse maar goedbedoelende ouders, de begripvolle leraar, de aardige jongens en meisjes op school, de etterbakken, en het ‘stuk’ om wie het allemaal draait. Deze keer is het ‘stuk’ echter geen meisje maar een macho. Dus in plaats van de eindscène waarin de jongen en het meisje elkaar krijgen, wordt hier gekozen voor de ‘coming out’ van de hoofdpersoon.

Andere films die deze thematiek behandelen zijn FUCKING ÅMÅL, MY BEAUTIFUL LAUNDRETTE, THE INCREDIBLY TRUE ADVENTURES OF TWO GIRLS IN LOVE, BEAUTIFUL THING, LIKE GRAINS OF SAND.

Enkele andere aardige films over het thema homosexualiteit zijn IN & OUT, TAXI ZUM KLO, DER EINSTEIN DER SEX, GODS AND MONSTERS, PHILADELPHIA, SWOON, HAPPY TOGETHER, GO FISH.

Een documentaire die gaat over homosexualiteit in Hollywood is THE CELLULOID CLOSET.

 

DE TITEL

Get Real is een aansporing om jezelf te zijn, om je niets van de mening van de (bekrompen) anderen aan te trekken en ervoor uit te komen hoe je echt in elkaar zit.

Bovendien is het de titel van een stukje dat Steven anoniem schrijft voor de schoolkrant, en dat vanwege de ‘aard’ ervan geweigerd wordt door de schooldirectie (“in zo’n nette school komt dergelijke vunzigheid niet voor”). In plaats van het artikel verschijnt het woord CENSUUR. Dit artikel zal uiteindelijk wel de aanleiding zijn voor Steven om in het openbaar voor zijn ‘geaardheid’ uit te komen, dus de aansporing van de titel op te volgen.

 

credits:

Engeland, 1998.

108 minuten.

Productie: Stephen Taylor.

Regie: Simon Shore.

Scenario: Patrick Wilde (naar zijn toneelstuk ‘What’s Wrong With Angry’).

Camera: Alan Almond.

Geluid: Bill Dodkin.

Montage: Barrie Vince.

Production design: Bernd Lepel.

Muziek: John Lunn (songs van Aretha Franklin, Backstreet Boys, The Troggs e.a.).

Met: Ben Silverstone, Brad Gorton, Charlotte Brittain, Stacy A. Hart, Kate McEnery

DAS GOEBBELS EXPERIMENT

 

Dit stuk schreef ik voor arthousefilmtijdschrift Cinemart

 

Gauleiter Herr Dr. Joseph Goebbels was minister van propaganda tijdens het Derde Rijk, en het op een na bekendste nazi-gezicht. Door zijn extreem magere gestalte, smalle gezicht, duistere diep in de kassen liggende ogen, zijn manke loop, en die manische bewegingen van zijn armen tijdens toespraken is hij net zo bekend gebleven als zijn Führer.

Nadat de in 1897 in de buurt van Düsseldorf geboren Goebbels verlamd is geraakt aan een voet, vereenzaamt hij en begint een dagboek bij te houden. Dit in 1992 gevonden dagboek is het uitgangspunt van Das Goebbels Experiment. De film is chronologisch opgebouwd en selecteert de door een voice-over voorgedragen dagboekfragmenten op grond van beschikbaar (maar veelal nooit eerder vertoond) archiefmateriaal. We leren Goebbels kennen als een depressieve tobber vol zelfmedelijden. Zelfs hoog opgeklommen binnen de NSDAP-hiërarchie blijft hij onzeker: meermalen zegt hij zich verraden te voelen door Hitler, die hij te soft vindt. Opportunist als hij is kiest hij uiteindelijk wel altijd de sterkste (dus: Hitlers) zijde.

Goebbels is een begenadigd spreker en heeft een scherp oog voor wat wel en wat niet werkt vanuit propaganda-oogpunt. Hij ziet de potentiële kracht van het medium film voor propagandadoeleinden en zegt veel te kunnen leren van de Sowjet Unie, maar vindt Sergej Eisensteins Oktober (1927) te expliciet.

Hij zet zijn eigen gezin veelvuldig in voor propagandadoeleinden. Deze familiefilmpjes met Übermutter Magda en hun arische kindjes zijn schattig wanneer je niet weet hoe het afloopt. Het laatste shot toont de zes dode kinderen op een rij, naast de verkoolde lijken van hun moordenaars, mama Magda en papa Joseph.

 

[credits]

Das Goebbels Experiment

Regie: Lutz Hachmeister & Michael Kloft (Duitsland/ Engeland, 2004, 108 min.)

Met: Udo Samel (voice-overin originele versie); Kenneth Branagh (voic-over in Engelse versie)

release: 9 februari 2006

LOCK STOCK & TWO SMOKING BARRELS

 

Deze lesbrief schreef ik voor het Limburgse jongerenfilmfestival Basta!, 2001

 

INHOUD

Vier vrienden lappen elk £ 25.000 bij om een van hen, Eddy, te laten meespelen in een pokerwedstrijd met de gangsterbaas Hatchet Harry. Eddy verliest en binnen een week moet hij een half miljoen terugbetalen aan Harry. En Harry staat bekend om zijn bepaald niet zachtzinnige methodes om wanbetalers aan hun schuld te herinneren. Daar heeft hij Barry the Baptist voor, een beer van een vent die het liefst mensen verdrinkt om ze aan het praten te krijgen, vandaar zijn naam. De vier ontdekken dat de buren een roof beramen op een paar wiettelers met een hoop geld en ze besluiten de rovers te beroven. Dat zet een boel in beweging en op het einde zullen nog maar weinig betrokkenen in leven zijn.

 

DE FILMMAKER

Guy Ritchie is van oorsprong reclamefilmer. LOCK STOCK & TWO SMOKING BARRELS is zijn filmdebuut en was in 1998 een enorme hit in Engeland. Toen de film uitkwam werd hij aangeprezen als “hoe de nieuwe Tarantino er zou uitzien als Tarantino in Engeland was geboren”. En inderdaad zijn er veel overeenkomsten met de Tarantinofilms (RESERVOIR DOGS, PULP FICTION en JACKIE BROWN): het ingenieuze plot, de humor, het achteloze geweld. Je zou ook TRAINSPOTTING kunnen noemen: een viertal vrienden, geweld, drugs, en een soort humor dat door het Engelse karakter ervan meer daaraan verwant is dan aan die van Tarantino. Maar eigenlijk verwijst Ritchie nog het meest naar films van Martin Scorsese, met name GOODFELLAS, met citaten uit RAGING BULL en MEAN STREETS en CASINO. En zoals Scorsese opgroeide tussen de criminelen van Little Italy in New York, zo groeide Ritchie op tussen de criminelen van East London. Hij noemde de film dan ook semi-autobiografisch.

Onlangs is in Nederland zijn tweede film uitgekomen, SNATCH, een film met Brad Pitt die erg veel lijkt op LOCK STOCK & TWO SMOKING BARRELS. Guy Ritchie is buiten Engeland voornamelijk bekend als de man van Madonna.

 

 

HET GENRE & DE PERSONAGES

LOCK STOCK & TWO SMOKING BARRELS is een gangsterkomedie. De gangsterkant zit hem in het verhaal: alle erin voorkomende personages zijn crimineel (op kroegbaas Sting na), van kruimeldieven (de vier vrienden), via watjes met een wietplantage tot ijskoude moordenaars (Harry Hatchet, Barry the Baptist en de door voetbalidool Vinnie Jones gespeelde schuldeninner). Dit is de serieuze kant van de film, en met die types heb je liever niet te maken.

Het komische element zit hem in de personages: ondanks hun serieuze kant zijn het allemaal net geen of net wel karikaturen, stripfiguren, die zich bovendien met een flinke dosis Engelse humor door het verhaal bewegen.

Opvallend is dat alle personen functioneren binnen groepjes. De enige loners zijn kroegbaas Sting, maar hij heeft een barkeeper in dienst en is bovendien de vader van Eddy, en de twee enige vrouwen in de film: de strenge spelleidster bij het kaarten, een archetypisch moederfiguur, en het stonede meisje, dat helemaal niet meedoet, letterlijk onzichtbaar is totdat ze plotseling met een machinegeweer gaat schieten.

Ook het verhaal op zich is humoristisch: de ingewikkelde plot brengt situaties voort die vaak heel erg grappig zijn.

 

 

DE STIJL

De stijl waarvan Ritchie zich bedient is uiterst kunstmatig. Er is een voice-over, een alleswetende vertelstem die ons door het verhaal loodst. Samen met de voice-over is de kijker de enige die weet hoe alles in elkaar steekt, geen enkel personage in de film heeft ook maar het flauwste idee van wat allemaal om hem gebeurt. Elk personage wordt geïntroduceerd door het beeld midden in de aktie stil te zetten (freeze frame), terwijl intussen de voice-over het een en ander over de betreffende persoon vertelt. Sommige scènes (zoals de kaartsequentie) zijn gemonteerd en van muziek voorzien als ware het een video-clip. Een zeer snelle montage zorgt ervoor dat je als het ware van scène naar scène gezapt wordt en je bij het volgende gezelschap boeven zit terwijl je nog denkt bij een ander groepje te zijn. De eerste dialoog wordt dan zonder overgang voortgezet door het tweede gezelschap.

De hele film zit vol onverwachte wendingen en subplotjes die uiteindelijk toch belangrijk zijn, zoals de in de titel vermelde ‘two barrels’. Die titel is een samenvoeging van de Engelse uitdrukking ‘lock, stock and barrel’, wat betekent ‘je hele hebbe en houwe’, ‘alles bij elkaar’ en de lopen (barrels) van een geweer.

 

 

DISCUSSIEPUNT

1. In de media wordt vaak aagehaald dat gewelddadige films tot gewelddadig gedrag leiden. Verdedig het standpunt dat deze film niet tot gewelddadig gedrag bij de kijker zal leiden.

Je mag ook het standpunt verdedigen dat ook films als deze (waarin het geweld stripachtig is) ertoe bijdragen dat er in de werkelijkheid sneller tot geweld wordt overgegaan.

2. LOCK STOCK & TWO SMOKING BARRELS is een echte mannenfilm. Verklaar waarom juist de vrouwenrollen dit bevestigen.

 

credits:

Engeland, 1998.

109 minuten.

Productie: Matthew Vaughn.

Regie & scenario: Guy Ritchie.

Camera: Tim Maurice-Jones.

Geluid: Simon Hayes.

Montage: Niven Howie.

Production design: Iain Andrews.

Muziek: David A. Hughes / John Murphy.

Met: Jason Flemyng, Dexter Fletcher, Nick Moran, Jason Statham, Vinnie Jones, Sting, P.H. Moriarty

MAR ADENTRO: WAARDIG STERVEN

 

Dit artikel schreef ik nav de DVD-release van deze film voor Cinemart. Het verscheen in het augustus/ september nummer van 2005.

 

Ramón Sampedro heeft echt geleefd. MAR ADENTRO (de zee van binnen) gaat over de laatste periode van zijn leven. Wanneer de film begint ligt hij al dertig jaar in bed. Als levenslustige jongeman dook hij in zee juist terwijl de golven zich terugtrokken. Sindsdien is hij verlamd vanaf zijn nek en kan alleen zijn hoofd gebruiken. Omdat hij vindt dat hij in deze omstandigheid niet waardig kan leven wil hij waardig sterven, maar hij kan letterlijk niet de hand aan zichzelf slaan. Hij heeft dus assistentie nodig. Maar dat mag niet volgens de conservatief-katholieke Spaanse wet.

We leren Ramón Sampedro kennen als een levenslustige man die met zijn gevoel voor humor, zijn licht-spottende glimlach en zijn heldere zelfanalyses iedereen voor zich inneemt. Hij is zo charmant dat vrouwen die hem ontmoeten verliefd op hem worden. Zoals zijn advocate Julia, die vanwege een degeneratieve ziekte eenzelfde lot te wachten staat; zoals Rosa, een vrouw eenvoudig van geest, die door het contact met Ramón als het ware verheven wordt. Ze sluiten zelfs een pact om wanneer ze de strijd verliezen ze samen zelfmoord zullen plegen.

Ramón woont in bij zijn oudere broer José, een stugge boer die de gedachte dat zijn broer niet meer wil leven niet kan verdragen. Zijn toegewijde schoonzus Manuela verzorgt hem. Ze krijgt een prachtige scène wanneer ze, haar hele leven niet anders gewend dan zorgen en zwijgen, opeens uitvaart tegen een pedante priester, die eerder op tv gesuggereerd had dat Ramón dood wil omdat hij te weinig liefde ontving van zijn familie.

Zijn dementerende vader en adolescente neef knutselen door Ramón ontwikkelde apparaten in elkaar die zijn leven draaglijker maken.

Na macabere films als TESIS (1996), ABRE LOS OJOS (1997) en THE OTHERS (2001) is MAR ADENTRO niet de volgende film die je van Alejandro Amenábar verwacht. In een interview vertelt hij dat hij zo gegrepen werd door het levensverhaal van Sampedro dat hij er iets mee moest doen. Gelukkig maar, anders was misschien een minder begaafd regisseur met het verhaal aan de haal gegaan en had er zo’n kleurloos Waargebeurd Verhaal van gemaakt. Amenábar geeft vals sentiment echter geen kans.

In 2004 ontvangt de film op het Festival van Venetië de Grote Juryprijs, krijgt in Spanje zelf zo goed als alle Goya’s (het Spaanse Gouden Kalf) en sleept begin 2005 achtereenvolgens de Golden Globe en de Oscar voor Beste Niet-Engelstalige Film binnen. Het duo dat het 35-jarige sekssymbool Javier Bardem voor zijn fenomenale hoofdrol op overtuigende wijze 20 jaar ouder maakt wordt genomineerd voor een Oscar.

MAR ADENTRO is sober vormgegeven en richt zich vooral op het verhaal en de morele dilemma’s van de personages. De film is geen pleidooi voor euthanasie, staat zelfs neutraal tegenover Sampedro’s keuze te willen sterven. Dat werkt Amenábar uit via de verhaallijn van Julia: overdrachtelijk gesproken krijgt zij het laatste woord.

Maar af en toe laat Amenábar zijn filmische gaves de vrije hand en overrompelt ons met krachtige droomsequenties. Dan staat Ramón op en bezoekt Julia op het strand. Niet alleen hun verliefdheid spat van het scherm, het hele beeld baadt in warm-geel tegenlicht. Vorm en inhoud worden één in de werkelijk adembenemende scène waarin de camera het raam uitvliegt en met duizelingwekkende vaart over het landschap scheert. We hebben allemaal wel eens zo’n levensechte droom waarin we vliegen als een vogel, en tijdens deze scène ervaren we dat gevoel met open ogen. Amenábar raakt dan de kern van Sampedro’s motivatie: voor hem is lopen, zelfs het aanraken van een ander zo’n droom die nooit werkelijkheid zal worden. Is zo’n leven de moeite waard, zelfs als je volledig bij zinnen bent, en omringd door mensen die van je houden? Daar kan alleen ieder voor zich antwoord op geven.​

DE POSITIE VAN DE VROUW IN DE IRAANSE CINEMA

 

Dit artikel werd op 17 en 18 februari 2003 geschreven, en gepubliceerd in [based upon], dat het Limburgs Filmciruit uitgaf nav. het IFFR, Filmfestival Rotterdam van dat jaar.). Op de pagina van [based upon] kun je beschrijvingen van de op die editie van het IFFR gedraaide en hier genoemde films vinden.

 

Toen twee jaar geleden de film THE CIRCLE (DAYEREH) van Jafar Panahi uitkwam betekende dat een omslag in de Iraanse film. De meeste Iraanse films die tot dan toe in het westen te zien waren geweest hadden kinderen in de hoofdrol zonder eigenlijk kinderrfilms te zijn, en waren in hoge mate metaforisch. Vooral door het op ingenieuze wijze mengen van documentaire en fictie was er een typisch Iraanse film ontstaan.

Een voorbeeld van deze werkwijze zien we in de film SALAAM CINEMA van Mohsen Makhmalbaf: op een advertentie voor een rol in een film komen talloze mensen af, die allemaal auditie willen doen. Die audities worden opgenomen en dat is de film. De mensen realiseren zich niet dat de film waarvoor ze auditie doen de film is waarin ze auditie doen. Maar tegelijkertijd blijft voor de kijker volstrekt onduidelijk of wat ze op het scherm zien een registratie is of geënsceneerd. Hoe dan ook kan Makhmalbaf, zelfs al is het alleen door de keuzes die hij in de montagekamer maakt, zijn visie kwijt over de machtsverhoudingen en de relatie tussen mensen onderling in het hedendaagse Iran, d.w.z. het Iran ten tijde van de opnames, 1995.

Dat alles werd natuurlijk gedaan om de strenge censuur te omzeilen. Maar toen kwam THE CIRCLE. Zonder omwegen wordt aan de hand van een cirkelgang langs enkele vrouwen duidelijk gemaakt hoe beperkt de bewegingsruimte van de vrouw is in het hedendaagse Teheran. Om het minste of geringste kun je opgepakt worden, tenminste wanneer je een vrouw bent: een sigaret roken, met een onbekende man praten, bij een man in een auto stappen, zonder begeleiding reizen, niet volgens de voorschriften gekleed zijn (hetgeen betekent alles bedekken behalve handen en gezicht), teveel lippenstift.

De film zette enerzijds de toon voor een directe cinema in Iran, anderzijds is er sindsdien nauwelijks nog een Iraanse film in Nederland vertoond die niet als onderwerp de positie van de vrouw heeft. Laten we ons concentreren op dit festival (i.e. het IFFR 2003): zes speelfilms uit Iran waarvan slechts eentje (JOURNEY OF THE GREY MEN) niet over de positie van de vrouw gaat. De andere vijf zijn echter heel divers in hun benadering.

Allereerst hebben we BEMANI van Dariush Mehrjui. Deze film speelt zich af in Ilam, een streek aan de grens met Irak, een provincie die wel het Staphorst van Iran genoemd kan worden. De vrouw heeft geen inbreng in het maatschappelijk leven, wordt zonder pardon uitgehuwelijkt en onderwijs wordt voor meisjes niet belangrijk gevonden. Een van de meisjes gaat bijvoorbeeld naar de universiteit omdat ze arts wil worden. Ze doet dat stiekem omdat haar vader niet wil dat ze studeert. Wanneer hij erachter komt, sleurt hij haar letterlijk het klaslokaal uit, roepend dat ze een schande voor de familie, voor hem is, en sluit haar op in de kelder naast de kolenkit. Een tapijtweefster wordt op straat gezien met een soldaat, die een tapijt wil kopen, met als gevolg dat haar vader, oom, broer haar vermoorden. Het titelpersonage wordt uitgehuwelijkt aan een rijke man, eigenaar van haar ouderlijk huis. Wanneer ze ten einde raad door de vernederingen die ze heeft moeten ondergaan terugkeert naar huis, beklaagt haar vader zich: “Wat doe je me aan, nu moet ik weer huur gaan betalen.”

Er is geen plek voor de vrouw anders dan als echtgenote of moeder, en ze moet gehoorzamen aan haar man en andere mannelijke familieleden. Wat opvalt, behalve de volstrekte uitzichtloosheid voor de vrouw om een eigen leven te leiden, is dat de mannen bang zijn dat hun iets wordt aangedaan. Zelfs de kleinste vorm van zelfbeschikking voor de vrouw tast de man aan, in zijn eer, in zijn economische situatie, voor de buitenwereld. Fatalisme, het onvermogen om de situatie in eigen hand te nemen, zelfs om de mogelijkheid te onderkennen dat je invloed kunt uitoefenen op je eigen positie, en een totaal achterlijke cultuur kenmerken het denkraam van de man. Dan heeft de vrouw in Teheran, zoals geportretteerd in THE CIRCLE, het nog redelijk goed.

Daartegenover kun je stellen dat ook de West-Europese plattelandscultuur achterlijk is en dat ook daar de vrouw een ondergeschikte positie inneemt, maar zo schrijnend als in BEMANI, dat had je in het hier en nu nooit voor mogelijk gehouden. Totdat je het op echte gebeurtenissen gebaseerde THE MAGDALENE SISTERS van Peter Mullan ziet. Dan blijkt dat BEMANI niet zover van ons bed is, dat dergelijke manieren van denken, van omgaan met vrouwen, ook in Ierland in de jaren zeventig nog gemeengoed zijn; dat dit daar pas ophield in 1996. Achterlijkheid is niet voorbehouden aan de islam, moge dat duidelijk zijn: kijk het partijprogramma van de SGP er maar op na, of leg het oor te luister bij katholieke nonnen.

In WOMEN’S PRISON (ZENDAN-E ZANAN) van Manijeh Hekmat komt nauwelijks een man voor, maar de mannelijke visie bepaalt wel het lot van de vrouw: we volgen weliswaar twee personages in drie periodes gedurende twintig jaar, een gevangene en een bewaakster, maar tijdens elke periode zet een andere gevangene, telkens gespeeld door dezelfde actrice, de toon en maakt duidelijk welke maatschappelijke wind buiten waait. Het eerste deel speelt zich af vlak na de Islamitische Revolutie van 1979: een vrouw belandt in de gevangenis zonder dat ze weet waarom ze nu veroordeeld is. Ze begrijpt blijkbaar niet dat de Revolutie de rol van de vrouw sterk heeft beperkt en dat ze zich niet meer kan permitteren wat ze voorheen als normaal kon beschouwen. In het tweede deel is ze een junkie: gebrek aan de mogelijkheid tot zelfontplooiing leidt tot vluchtgedrag, tot berusting, tot een slachtofferrol. In het derde deel, dat zich in het heden afspeelt, is ze prostituee (en, maar dat terzijde, de in de gevangenis geboren dochter van de eerste): ze verzet zich tegen de heersende opvattingen en neemt het heft in eigen hand; ze bepaalt haar eigen lot.

Dat gebeurt ook in I’M TARANEH, 15 (MAN, TARANEH, PANZDAH SAL DARAM), van Rassul Sadr-Ameli. Na haar scheiding komt Taraneh erachter dat ze zwanger is. Ze besluit echter om het kind te voldragen en te houden en loopt daarbij tegen de muur op van de heersende waarden en normen. De moeder van haar ex bijvoorbeeld zet zich in voor de positie van de vrouw, maar Taraneh hoeft geen steun van haar te verwachten in haar strijd voor de rechtbank, want: “Hoe kun je bewijzen dat dat kind van mijn zoon is? Ik heb al zoveel meisjes tegenover me gehad die…” enzovoorts. Maar Taraneh is doortastend en strijdlustig en wordt gesteund door haar vader, die in de gevangenis zit, en alle vertrouwen heeft in zijn dochter, erop vertrouwt dat zij de beslissing neemt die de juiste is… voor haarzelf.

Dat hadden we nog niet of nauwelijks gezien: een man die een vrouw serieus neemt en in haar en haar beoordelingsvermogen vertrouwt. Onlangs zag ik op tv de documentaire ‘Scheiding in Teheran: Iraanse vrouwen klagen hun man aan’ van Kim Longinotto en Ziba Mir-Hosseini. Het is voor een vrouw veel moeilijker om te scheiden dan voor een man; dat kan alleen om medische of psychische redenen of wanneer een man liegt, bedriegt of mishandelt. Dat heeft als verbijsterende gevolg dat het hele intieme leven noodgedwongen openbaar is. Seks is geen privé-aangelegenheid  maar een maatschappelijke kwestie, van het aan de hele wereld tonen van het bebloede laken na de huwelijksnacht tot aan de bewijslast voor ’s mans impotentie. Dus niet alleen het vrije, ongeremde westen is doordesemd met seksualiteit, maar juist ook de preutse islamitische wereld.

Opvallend in deze docu is de strijdbaarheid van de vrouwen. Ook hier bijvoorbeeld een jong meisje, zestien in dit geval. Die wil scheiden omdat haar man gelogen heeft over zijn leeftijd en tien jaar ouder blijkt dan hij zich heeft voorgedaan. Niks geen onderdanigheid, timiditeit: ze weet precies wat ze wil en kan dat goed onder woorden brengen, snoert daarbij regelmatig haar vaders en ooms, die namens haar zouden spreken en haar vertegenwoordigen, de mond. De vrouwen zijn hun onderdrukte positie meer dan zat! Ze eisen beschikking over hun eigen lot, en dat is ook wat Taraneh doet.

In een discussie die onlangs tijdens het filmfestival in Thessaloniki gehouden werd tussen verschillende vrouwelijke filmmakers uit Iran, onder andere Manijeh Hekmat en de actrices Taraneh Alidousti en Mania Akbari (TEN), werd gesteld dat er geen verschil was tussen de Iraanse en internationale cinema. Akbari: “Films laten één zijde van de werkelijkheid zien. elke producent en regisseur ervaart realiteit op een persoonlijke wijze en laat dat zien in de eigen film.” Dat de problemen die vrouwen in Iraanse films tegenkomen, zoals scheiding en ongehuwd moederschap, problemen zijn die overal in de wereld spelen; dat het aandeel van vrouwen aan de productionele kant aanzienlijk is en dat het probleem van de Iraanse filmwereld censuur is. Hun nuchtere visie luidt dus: Iran is een land als elk ander.

In DESERTED STATION (ISTGAH-E MATROUK) van Ali-Reza Raissian speelt de man-vrouw verhouding hoegenaamd geen rol. De film is een variant op DE WIND ZAL ONS MEENEMEN, en niet toevallig eveneens geschreven door Abbas Kiarostami. De emancipatie is voltooid, man en vrouw spelen een gelijkwaardige rol. Een man in het dorp waar het met autopech gestrande stadse paar belandt, is zowel automonteur als onderwijzer, en wanneer hij aan de slag moet om de auto te repareren neemt zij zijn taak over. Hetzelfde beeld zien we in de Tunesisch-Marokkaanse productie BEDWIN HACKER van Nadia El-Fani. De film had in elk westers land gemaakt kunnen zijn, inclusief de getoonde blote borsten van de hoofdrolspeelster. Maar zover zijn ze in Iran nog lang niet: voorzichtig zien we dit jaar in twee films ongesluierde vrouwen. In WOMEN’S PRISON loopt een aantal vrouwen bloothoofds rond, of met baseballcap of kaalgeschoren, maar dat lijkt vanzelfsprekend want er is geen man in de gevangenis die een blik op de ongesluierde vrouwen zou kunnen werpen. De film houdt dus geen rekening met de vierde wand en laat deze onbesproken en intact. In TEN van Abbas Kiarostami heeft een personage haar hoofd geschoren en laat dat aan de chauffeuse zien. Zo wordt het verbod om hoofdhaar te laten zien waarschijnlijk niet overtreden. Waarschijnlijk zeg ik omdat ik de Iraanse wetten niet ken. In de Koran staat er niets expliciet over in, en ook de hadith biedt geen uitsluitsel.

Het hoofdpersonage in TEN is een moderne, jonge, gescheiden vrouw (Mania Akbari) die opvalt door haar evenwichtige mooie gezicht, en een witte shawl nonchalant over haar hoofd gedrapeerd heeft, zodat die vaak slechts haar achterhoofd bedekt. Terwijl ze autorijdt voert ze een gesprek met de medepassagier van dat moment: haar zus, een vriendin, een oude religieuze vrouw, een prostituee en een aantal keer haar tienjarige zoon, die nu al het machismo-standpunt inneemt zoals ingefluisterd door zijn vader. In deze in totaal tien gesprekken komen de meest uiteenlopende onderwerpen ter sprake.

Wat opvalt is dat deze vrouw altijd het gematigde, overwogen en wijze perspectief vertegenwoordigt. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Kiarostami dit beeld zeer bewust gebruikt: met de vrouw achter het stuur wordt een evenwichtige koers gevaren; wanneer de vrouw de plaats in de samenleving kan innemen die haar toebehoort lossen we een hele hoop problemen op die nu in Iran (en de rest van de wereld) leven.

Het is ontegenzeggelijk waar dat de moderne vrouw in Iran een steeds sterkere stempel op het maatschappelijke leven drukt, dat zij inmiddels belangrijke maatschappelijke posities inneemt en zelfbewust em weerbaar is. Maar van gelijkheid is nog lang geen sprake. En de belangrijkste oorzaak daarvan is angst. De angst van de Iraanse man om zijn machtspositie kwijt te raken; de wetenschap van de man dat hij niet kan opboksen tegen de veel volwassener houding van de moderne intelligente vrouw. Door zijn onbedreigde heerschappij heeft hij immers nooit zijn pubergeest verder hoeven ontwikkelen en volwassen hoeven worden, en nooit de onredelijke middeleeuwse standpunten hoeven rechtvaardigen: het gegeven dat hij als man dat standpunt inneemt is voldoende rechtvaardiging en anders geeft zijn fysieke overwicht wel uitkomst.

Hoe verstrikt mannen kunnen zijn in hun door tradities ingegeven denkpatronen zien we in de Nieuw-Zeelandse film WHALE RIDER van Niki Caro. Zoals de christenen wachten op de wederkomst van de Christus en de sjiitische moslims op de terugkeer van de Imam Mahdi, de verborgen twaalde opvolger van Ali, zo verwachten de Maori de terugkeer van hun aartsvader Paikea, Hij Die Op De Walvis Rijdt, de profeet die de Maori de weg naar de toekomst zal wijzen. De mannelijke hoofdpersoon is een soort Johannes de Doper, maar hij ziet niet dat zijn kleinkind wel eens de teruggekeerde Paikea zou kunnen zijn, enkel en alleen omdat het een meisje is, want aanwijzingen krijgt hij meer dan genoeg. Kiarostami daarentegen heeft de aanwijzingen wel begrepen.

De totale rechteloosheid van de vrouw in BEMANI en THE CIRCLE tegenover de vrouw die bijna een verlossersrol krijgt toebedeeld in TEN: beide kanten zijn waar en bestaan naast elkaar in Iran. Zelf krijg ik soms het idee dat Iran een soort mondiale proeftuin is. Het theocratische regime van de ayatollah’s loopt op zijn laatste benen en wat we momenteel zien zijn laatste stuiptrekkingen van een manier van denken die zichzelf hopeloos overleefd heeft. Met het intellectuele potentieel dat in Iran bestaat enerzijds en de spirituele kracht van de ondergrondse maar nog immer sterk aanwezige soefi-mystiek anderzijds, kan Iran in de nabije toekomst een brug slaan tussen de nu botsende westers-seculiere en islamitische wereld. Met de moderne vrouw aan het stuur kan Iran een voortrekkersrol gaan vervullen en de weg wijzen naar stabielere machtsverhoudingen, tussen man en vrouw, tussen mensen onderling, tussen landen. Het zal me niets verbazen wanneer de volgende secretaris-generaal van de Verenigde Naties een Iraanse vrouw is.

THE SHUTKA BOOK OF RECORDS

 

Dit stuk schreef ik voor arthousefilmtijdschrift Cinemart

 

IEDEREEN KAMPIOEN

De wereld die Emir Kusturica schildert in Time Of The Gypsies bestaat echt, en wel in Shutka, hoofdstad van de Roma-zigeuners, vlakbij Skopje in Macedonië. Een besloten wereld waar je als buitenstaander geen toegang toe hebt. Dus riep regisseur Aleksander Manić de hulp in van de daar uiterst populaire acteur Severdzan Bajram. In zijn rol als Dr. Koljo (uit Black Cat White Cat) leidt hij ons door de gemeenschap en introduceert een aantal kleurrijke en bizarre bewoners: de materie ontkennende derwisjen, vampierjagers, een man die liedjes direct van God ontvangt, boksers op methadon, een vierenzeventigjarige die vader wordt en dat toeschrijft aan de gekookte olie die hij gebruikt om zijn lid (en zijn vrouw) mee in te smeren.

Iedereen beweert de beste in iets te zijn, en bestrijdt ieder ander die hetzelfde claimt. Dus heb je de kampioen cassettes-met-Turkse-muziek-verzamelen, de beste grafrover en twee oude mannen die beide beweren de uitgebreidste garderobe te bezitten. Maar bij alle “sporten” in Shutka geldt maar één regel: het is niet belangrijk om mee te doen, het is alleen belangrijk om te winnen. Want dat is de manier om te overleven, je niet te hoeven bezighouden met de ellende, de armoede en de gevolgen van de oorlog.

Documentaire, korte speelfilmpjes, reportage, (zogenaamde) archiefbeelden: Manić hanteert een ratjetoe aan kris-kras door elkaar gebruikte stijlmiddelen om de bruisende, levenslustige en chaotische zigeunergemeenschap waarheidsgetrouw neer te zetten. Dergelijke films kunnen alleen gemaakt worden in gebieden met een triest verleden, een catastrofaal heden, en geen toekomst.

 

SOKOUT (DE STILTE)

​

Inleiding gehouden bij de film SOKOUT  tijdens het Wijde Blik Filmfestival, februari 2002. Met enige aanvulling.

 

 

Mohsen Makhmalbaf is een van de belangrijkste redenen waarom Iran de afgelopen twintig jaar een van de interessantste filmlanden op de wereld is. Hoe het was voor de Islamitische revolutie weet ik niet, maar sinds begin jaren negentig wordt de Iraanse cinema bekend in Europa en er zijn sindsdien een paar namen die eruitspringen: Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Asghar Farhadi, Mohsen Makhmalbaf. Mohsen heeft inmiddels zijn hele familie aan het filmen gekregen: zijn dochter Samira, die het klaarspeelt om voor haar 25e verjaardag al 3 meesterwerken te hebben gemaakt: DE APPEL, BLACKBOARDS en PANJ E ASR; Samira’s zus Hana die in 1996 op 8-jarige leeftijd haar eerste korte film op een internationaal filmfestival (Locarno) presenteerde en inmiddels de enorm krachtige speelfilm BUDDHA COLLAPSED OUT OF SHAME (2007) op haar naam heeft staan. Ook Mohsen vrouw Marzijeh Meshkini is een bekend regisseur (THE DAY I BECAME A WOMAN)

Twee aspecten kenmerken de Iraanse cinema: in veel films spelen kinderen de hoofdrollen, zonder dat het kinderfilms zijn. De voornaamste reden hiervoor is dat het zo gemakkelijker is om de censuur te omzeilen. Het andere aspect is dat ons wordt voorgehouden dat we voor de gek gehouden worden: dat wat we zien niet is wat we zien; dat de werkelijkheid niet in een beeld te vangen is; dat beelden liegen. Dat heeft geleid tot een stroom aan films die gaan over het maken van films, want zo is het het gemakkelijkst uit te leggen dat beelden manipuleren.

Mohsen Makhmalbaf is een held van de Islamitische Revolutie. Ten tijde van de sjah zat hij in de gevangenis omdat hij een aanslag gepleegd had op een politieagent. Later zal hij hier een film over maken: EEN MOMENT VAN ONSCHULD. De film gaat over het maken van de film die die aanslag als onderwerp heeft, en hij speelt het zelfs klaar om de bewuste politieagent zichzelf te laten spelen.

In de eerste jaren na de Revolutie maakt hij propagandafilms, maar hij wordt bekend in het westen wanneer hij samen met Kiarostami het boegbeeld wordt van wat ik zojuist omschreven heb als de typische Iraanse cinema. Halverwege de jaren negentig volgt een tweede omslag: zijn films worden pure poëzie. DE STILTE is hier een exponent van. De film is in het Farsi sprekende deel van Tadjikistan gemaakt omdat Makhmalbaf van de autoriteiten geen toestemming kreeg de film te maken, voornamelijk vanwege de dans die het meisje na een half uur opvoert.

Overigens zal hij met zijn hele familie een derde omslag maken door vanaf de nadagen van het Taliban-regime zijn focus te verleggen naar Afghanistan, waar sinds KANDAHAR de meeste films van de Makhmalbafs gesitueerd zijn. Films waarin poëzie, politiek, humanisme en het alledaagse leven met elkaar verweven worden.

DE STILTE is gebouwd op enkele regels van de Soefi-dichter Omar Khayyam, die in de film ook te horen zijn: eerst wanneer 2 schoolmeisjes in de bus die regels van buiten leren, later komt uit een transistorradio een liedje met als tekst enkele andere regels van Khayyam. In die regels zit de boodschap die Makhmalbaf heeft.

“spreek niet meer over wat gisteren gebeurde

maak je geen zorgen om wat morgen gebeuren gaat

vertrouw niet op de toekomst of het verleden

pluk de dag, verspil geen tijd.”

Overigens, terwijl in het westen het religieuze gezag vooral ondermijnd wordt door de rede, door het rationele denken, ziet de islam als grootste religieuze ondermijning de mystiek, het soefisme. Zeker in Iran, een land doordrenkt van soefi-mystiek, leidt dat tot de nodige spanningen met het theocratische regime. Ik denk dat dat ook tot het einde van de ayatollah’s zal leiden, want als je Iran een beetje volgt merk je dat de bevolking meer dan rijp is voor een vrije samenleving. Het Iraanse volk is een zeer intelligent volk, met een lange en rijke historie waarin kunst een belangrijke plaats inneemt. En hopelijk krijgen ze de tijd om hun vrijheid zelf te bevechten, voordat de Amerikaanse barbaren komen.

De film gaat over een blinde jongen die zich helemaal laat meevoeren bij het horen van mooie geluiden. Ik raad u aan hetzelfde te doen met de film: laat u meevoeren door de schoonheid ervan.

Kijk naar deze film, onderga de schoonheid: de prachtige beelden, de kleuren, de geluiden, want zo wordt dit verhaal verteld. Niet “en toen…en toen…en toen”, maar door metaforen, door de zinnenprikkelende schoonheid van wat hij laat zien en horen. De film is zo rijk dat we er nog uren over kunnen praten, laten we dat doen na de voorstelling.

Laten we daarom met de film beginnen, maar niet voordat ik 2 dingen kort aanstip: in de film komt de spiegel herhaaldelijk terug. Om die metafoor te vangen is het wellicht belangrijk erop te wijzen dat buiten de symbolische betekenis die de spiegel ook voor ons heeft, volgens de soefi-traditie God zo sterk verlangde zich kenbaar te maken dat hij de wereld schiep om zichzelf daarin te spiegelen.

Ten tweede zal het u niet ontgaan dat de begintonen van de 5e symfonie van Beethoven een essentiële rol spelen. Deze symfonie was Beethovens Ode aan de overwinning van de vrije mens op de aristocratie en de clerus en is dus niet toevallig gekozen in deze context.

 

zie ook bij de filmstillgalore​